Escribí una tesis de master para Francia sobre el arte peruano del siglo XX. La idea es ahora convertirlo en algo más adecuado para el Perú. Fue difícil escribir sobre arte peruano de manera tal que pudiera resultar de interés para un público como el de mi jurado en la Sorbonne, poco versado en el tema, y que pueda, a la vez, aportar algo al medio peruano. Este artículo, en consecuencia, es una tentativa dirigida específicamente al público peruano o latinoamericano. Será, de este modo, una suerte de síntesis de mi mencionada tesis.
Se trata de la entrada en el modernismo del arte peruano, de una época comprendida entre 1920 y 1960. La fecha 1920 es significativa en la medida que marca la creación/ inauguración de la primera escuela de arte, la ENBA, Escuela Nacional de Bellas Artes. La apertura, en 1919, de la ENBA fue el evento cultural más significativo de las primeras décadas, sentó las bases de la producción plástica otorgándole un carácter institucional y permitió la emergencia de una primera generación de pintores y escultores formados en el país. Hasta la década del 70, la escuela sistemáticamente dio el tono, o lo adoptó, por ejemplo, en el momento en que el arte abstracto estaba en vigor. Hoy en día le reemplazaría, guardando las distancias, la facultad de arte en la Pontificia Universidad Católica (PUC), fundada por el artista austríaco Adolfo Winternitz: la mayor parte de los artistas representados en los lugares de exposición han pasado por esta escuela.
La escuela transformó radicalmente el medio artístico local. Más exactamente, ella constituyó el medio artístico local. La crítica es unánime en reconocer que la fundación de la ENBA marcó el Acta de nacimiento del arte moderno en el Perú. La primera generación de artistas formados en Bellas Artes tuvo la responsabilidad de transfomar el proyecto académico de la escuela, calcado sobre el modelo parisino, en algo distinto. En efecto, no fueron los métodos de enseñanza de las Academias europeas las que se impusieron en la Escuela.
Es curioso notar cómo el arte moderno peruano nace, paradójicamente, con las escuelas de arte, a la inversa del arte moderno occidental, nacido del rechazo a las reglas dicatadas por la Académia y las escuelas de Arte. En el Perú el arte reivindicativos flirtea con la institución. Hast los años 50 la pintura se produce y se debate en torno a las instituciones : Los « representantes » de cada tendencia se suceden en la dirección de la Escueal de Bellas Artes.
La ENBA puso término a la larga historia de emigración del artista al extranjero. 1920 marca, de igual manera, el fin de la diáspora: la larga historia de la migración de los artistas peruanos concluye, por lo menos por un tiempo. En el siglo XIX e inicios del siglo XX el escenario artístico local estaba dominado por aficionados. Paradójicamente, durante el siglo XIX, el arte peruano n’a jamais été plus colonial que dans le contexte de la Colonisation. En esencia, el arte no era sino una pálida copia de lo que ya no se hacía más en Europa. Los artistas que deseaban explorar otros senderos estaban obligados a abandonar su país. Sus centros de interés estaban volcados hacia el arte de la metrópoli, de quien la burguesía aceptaba las nuevas iniciativas en materia de arte y de modos de vida. Durante este período, que comienza con la independencia y concluye a inicios del siglo XX, el Perú no se interesará que en los artistas que triunfan en el extranjero. Inclusive cuando el flujo migratorio decrece, en los años 30, « la clase dominante del siglo XX no hizo sino interiorisar el exilio de los pintores, posible gracias a los medios de comunicación y las posibilidades de la información » .
La pintura peruana permanecerá figurativa hasta los años 1940. Luego de haber adulado el gran modelo europeo, particularmente el modelo parisino (el post-romantismo iniciado por Daniel Hernández y su Escuela), con la llegada de José Sabogal los artistas peruanos desdeñan toda influencia extranjera. El artista, y director de la ENBA, inaugura un movimiento artístico que operó una ruptura importante en relación a lo que se hacía antes: el Indigenismo.
Luego de haber sido marcado por dos tendencias artísticas opuestas –un arte académico neo-romántico y un arte localista- la historia del arte peruano evoluciona y se transforma en un espacio de creación delimitado por esos dos extremos. Entre la copia europea y el arte indigenista, local. Más allá de la copia europea y del arte indigenista. Entre un arte internacional, llamado también universal y un arte propio, local.
Si hemos decidido limitar el estudio del arte moderno peruano a los años 1960, es porque se trata de una fecha clave de la historia del arte peruano, pues los artistas se alinearán bajo las diferentes tendencias artísticas internacionales contemporáneas. Se trata de una verdadera puesta al día (un « aggiornamento ») con la creación contemporánea de los Estados Unidos y de Europa. Asimismo, el medio se abre a nuevas tendencias en términos artísticos.
Por distintas razones se trata de la entrada del arte peruano en el modernismo esencialmente a través de la pintura. Salvo la obra de dos artistas españoles que han trabajado en Perú, Manuel Piqueras Cotolí y Victorio Macho, en esos años la escultura no tuvo la importancia que tuvo la pintura. Hasta mediados del siglo XX la escultura peruana está muy estrechamente vinculada a la arquitectura y al urbanismo, es dominada por el monumento público convencional y sujeta a las limitaciones del pedido oficial: en consecuencia, la escultura es seriamente limitada por sus funciones. Es solamente a partir de los años 1950 que este dominio cambia significativamente, por fin la escultura se libera de toda estructura exterior. Aquí tenemos que mencionar a los escultores Joaquín Roca Rey y Jorge Piqueras que han producidos en este período obras marcadas por la innovación modernista. Además, disponemos de muy pocos estudios sobre la escultura peruana en el siglo veinte.
Se trata ahora de elaborar la historiografía y establecer una cartografía del arte peruano de la época planteada. Sobre la pintura moderna de los años 1920 a los 1960 la bibliografía existente denota la falta de interés que sufre el arte en el Perú, en contraste con las numerosas obras existentes y las exposiciones organizadas sobre arte prehispánico. En el Perú el tema permanece aún poco tratado: existen pocos escritos sobre el arte del siglo XX. Las historias de arte concerniente a este período son poco numerosas: podemos citar, en orden cronológico, las de Raúl María Pereyra, « Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea », un artículo extraído de la revista Arquitecto Peruano (1942) ; La pintura contemporánea en el Perú (1946) de Juan E. Ríos; de Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Pintura y escultura en el Perú contemporáneo (1970) ; de Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del sigle XX (1976) ; de Natalia Majluf, « Perú, arte latinoamericano del siglo XX », in Arte latinoamericano del siglo XX (1996) , y recientemente, en 2006, El Comercio publicó un volumen de l’Enciclopedia Tématica, volumen 15 intitulada Arte y Arquitectura (N. Majluf, J. Villacorta, J. García Bryce, L. E . Wuffarden) que aborda todo el arte del siglo XX.
Entre las obras que no son de síntesis, como las precedentes, podemos destacar algunas que son determinantes y que no tratan sino un período determinado : la tesis doctoral de Pauline Antrobus, « Peruvian Art of the « Patria Nueva », 1919-1930 », presentada en la Universidad de Essex en 1998 ; de Grace McMccann Morlay, An introduction to Contemporary peruvian painting , de Jorge Villacorta et Max Hernández, Franquicias imaginarias : las opciones estéticas en las artes plásticas en el Perú de fin de siglo (2002), etc.
No se intenta aqui de trazar un cartografía completa del arte peruano moderno, por lo cual no mencionaremos todos los sitios de exposición. Se trata, ante todo, de señalar la ausencia de un museo de arte moderno propiamente dicho ( o de arte del siglo XX) en la capital . Ciertamente el Museo de Arte y el del Banco Central de Reserva del Perú albergan algunas colecciones. Los otros espacios que poseen colecciones u obras de arte moderno son las galerías, ya sean independientes o parte de Centros Culturales, poco numerosas pero algunas de las cuales realizan exposiciones de mayor envergadura que las de los citados museos. En Lima, muchas galerías juegan el rol de museos.
En resumen, hay pocos espacios especializados y, por lo esencial, la escena artística peruana se reduce a la capital : no es que no suceda nada en provincia, pero las publicaciones y los acontecimientos importantes ocurren casi exclusivamente en Lima. Se habla mucho de arte moderno pero sin intentar nunca definirlo, o al menos de esbozar una aproximación que pudiera dar una luz y sacarnos de esta « masa informe » que representa el sentido de este término en Perú.
Hablar de modernidad en el arte peruano del siglo veinte nos lleva inmediatamente a hacer comparaciones con el arte europeo, que supone la universalidad de lo Moderno. Sin embargo, la modernidad no es una categoría autónoma al margen de los procesos sociales. Las preocupaciones de las sociedades europeas entre las dos guerras mundiales no correspondían a las que dominaban en los países de América latina.
En el Perú, el proceso de modernización del arte fue muy afectado por la colonización. Romper la tradición, en Europa, significaba simplemente erradicar el arte dominante del momento y proponer nuevas orientaciones, generalmente opuestas. En el Perú en cambio, como en muchos países de América latina, los artistas tuvieron que pasar por un proceso más largo y complicado: tuvieron que hacer, si lo podemos decir así, tres rupturas, que desarrollaré más adelante. Trataremos, en consecuencia, de presentar el acceso a la modernidad en tres grandes etapas.
Después de la segunda guerra mundial los artistas europeos y norteamericanos exponían ya en un mismo escenario artístico. Para integrar su producción en un contexto artístico internacional, el arte peruano tuvo que liberarse del plagio y, muchas veces, integrar los avances de las vanguardias europeas, y más tarde, de Estados Unidos. Una pregunta decisiva: ¿esta voluntad de adecuación al arte internacional permitió formular una verdadera proposición estética?
¿Cómo una concepción pictórica “modernista” se impuso en el Perú?
Se abordará, de manera suscinta, el arte moderno desde sus primeras e incipientes manifestaciones, su emergencia en los años 1920, hasta su florecimiento y su consolidación en los años 1960. Se tratará de ver cómo algunos innovadores peruanos lograron mantener su distancia en relación a los “ismos” de las vanguardias occidentales y establecer sus propios parámetros para la creación de una modernidad peruana.
Horizonte indigenista 1920-1937
Del academismo a la vanguardia
“Es a los indigenistas a quienes debemos, de manera incontestable, la primera batalla por el arte moderno en el Perú y sabemos que José Sabogal fue el primero en romper con la supremacía de la pintura académica”
El arte llamado « moderno » parece nacer en el Perú con el indigenismo. Los artistas llamados « indigenistas » rompen con la representación realista del arte académico del siglo XIX. Los historiadores de arte concuerdan en situar el nacimiento del indigenismo pictural en la exposición en Lima de José Sabogal « Impresiones del CCoscco » en 1919.
El artista explora un nuevo tema, poco tratado hasta ese entonces en la pintura : representa a los indios de los andes y sus vestimentas. Inmediatamente el medio artístico considera a Sabogal como un precursor. El tema es progresivamente adoptado por un gran número de artistas. Poco de tiempo después Sabogal atraviesa las puertas de la Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada algunos meses después de la inauguración de su exposición.
En el espacio de una década el indigenismo se convierte en una academia, un dogma profesado desde la Escuela de Bellas Artes por su mismo « creador » y sus nuevos adeptos. Estos últimos intentan definir un arte propiamente – por no decir tipicamente- « peruano ». Los artistas que tratan otros temas son considerados como heréticos. Sin embargo, otros artistas tratan el tema autóctono –indigenista- independientemente de Bellas Artes de Lima y lo exploran según otras ópticas . Conviene precisar que a inicios del siglo XX el indigenismo se manifestó en toda la América Latina.
Por « indigenismo » el sentido común entiende « la escuela de Sabogal ». Ahora bien, en una perspectiva histórica, cultural y artística, podemos considerar un concepto mucho más amplio del indigenismo, no como un movimiento estricto sino como un clima de la época. A justo título podemos hablar de indigenismos en plural o de horizonte indigenista. Frente a una diversidad desconcertante de fórmulas artísticas resulta demasiado laborioso incluír algunas expresiones artísticas en una categoría tan incierta como fluctuante.
La complejidad de esta definición totalizante explica las diferentes tentativas de categorización en el seno mismo del indigenismo. Se han denominado indigenistas ciertas obras para discriminarlas inmediatamente después con la ayuda de neologismos o de fórmulas elocuentemente híbridas (indigenistas independientes, indigenistas del grupo Sabogal, incaismo, neo-peruano, etc). El indigenismo ha constituido una clave de lectura artística inevitable y necesaria. En consecuencia, más allá de la unidad aparente de este horizonte indigenista en vigor en los años 20, hemos podido ver cómo se han perfilado diversas posibilidades en las artes visuales, con fuertes contrastes generados por el contexto dramático de una época. El indigenismo, expica Natalia Majluf « no es una simple exaltación de lo local ni un simple exotismo. Es más un autoctonismo cargado de angustias » .
El indigenismo no es necesariamente un movimiento coherente, con objetivos, proyectos y manifiestos programáticos, aún cuando bajo la dirección de Sabogal el indigenismo haya adoptado la forma de una verdadera escuela. El movimiento asi denominado ha abarcado múltiples tendencias. Reagrupadas bajo el mismo vocablo porque poseían en común la representación del tema indígena : la escuela de Sabogal y los indigenistas independientes representan la vida cotidiana de los indios y Manuel Piqueras Cotolí así como las hermanas Izcue recuperan la iconografía prehispánica. Gustavo Buntix prefiere hablar de inscripciones indigenistas refiriéndose a expresiones artísticas que no tienen un programa articulado ni doctrina única y precisa. « son actos volitivos o impuestos que, a cada instante, redefinen la relación siempre cambiante del indígena como categoría en construcción permanente» .
Podemos considerar al indigenismo como una vanguardia en el sentido que los artistas rompen con el arte anterior, el academicismo de los neo-impresionistas y post-románticos. Rompe brutalmente con el espíritu del siglo XIX volcado hacia Europa. El objetivo: librarse de la falsa o equivocada tradición occidental mal aclimatada para crear una arte propio.
Todos los artistas indigenistas han adoptado en sus obras un nuevo lenguaje plástico. « La indiferencia por la fidelidad fotográfica es el único punto en el cual el indigenismo coincide con el concepto moderno de pintura » . Los indigenistas no teorizaron su nuevo lenguaje plástico, lo que ha llevado a algunos críticos a decir que los artistas no habían pensado en nuevas formas. Se les ha incluso reprochado incompetencia técnica para representar la realidad. Cuando, en realidad, el discurso indigenista correspondió, a posteriori, a un nuevo lenguaje plástico. No obstante, el indigenismo no constituyó un estilo pictural único : los artistas utilizaron una gran variedad de formas técnicas para definir su proposición artística. El indigenismo de Sabogal impuso restricciones a los artistas en relación a los temas tratados y, a través de estos, el rechazo de movimientos de arte moderno europeo. No se plantearon la cuestión técnica de la expresión, más bien la de la imitación : cómo pintar a los indios peruanos, el paisaje. La aproximación plástica, aún cuando nueva –incluso revolucionaria para su medio y su época- no constituyó su centro de interés ; lo novedoso de la reivindicación reside en el tema, que se constituye en el nuevo campo de batalla artístico. El nuevo lenguaje plástico estaba al servicio de la representación del indio. José Sabogal recurrió a palabras como « sinceridad » y « fuerza » para defender las arrogancias estéticas de su arte. Para él, como para los otros artistas indigenistas, el vigor de la composición coincide perfectamente con la vitalidad que se le atribuye al « hombre de piedra de los andes ». La forma se adapta al fondo, único fin del arte indigenista.
La vanguardia, término originalmente militar, evoca la idea de guerra : en efecto, en numerosos textos sobre el indigenismo encontramos palabras que forman parte del campo lexicológico del combate : « la lucha comprometida» , « la batalla por un arte autóctono ha sido ganada» , « la guerra prolongada de José Sabogal » .
A semejanza de la definción de las vanguardias europeas, la noción de utopía parece estar muy presente en el indigenismo. La imagen del indio se magnifica y glorifica en función de una representación de la identidad nacional peruana. Sin embargo los artistas no estuvieron comprometidos políticamente. El indigenismo peruano no ha sido lo politizado que se podría creer. Si José Carlos Mariátegui se interesó en la relación estrecha que podían tener el arte y la política, los artistas peruanos no lo entendieron de este modo. Inclusive los artistas más cercanos al grupo indigenista de Sabogal, que trabajaron al lado de Mariátegui para la revista Amauta, manifestaron poco interés por la política. Durante los años 20 y 30 la mayor parte de artistas peruanos se mantuvieron al margen de la vida política. Julia Codesido, activa colaboradora de Amauta, dice haber sido « atraída por la personalidad de José Carlos Mariátegui y no por su doctrina política» . La nueva actitud artística indigenista peruana no tuvo discurso político contestatario y reivindicador social.
El indigenismo de Sabogal, en el origen contestatario, fue luego adoptado por todos. De hecho, « enseñado » como dogma en la ENBA, el indigenismo acabó por convertirse en una Academia : en ese sentido la fórmula de escuela indigenista es justificada. La escuela indigenista peruana pasó, sin transición, de la rebelión artística vanguardista a un arte oficial ; primero en el sentido estatista y, luego, en el sentido propiamente pictural, de mercado.
Como se indicó líneas atrás, la diferencia entre el desarrollo del arte peruano y el europeo se revela claramente a través del arte indigenista. En efecto, el indigenismo estuvo animado por un compromiso social y político que no integró, en sentido estricto, el espíritu radical y trasgresor de las vanguardias o su rechazo de las instituciones. El horizonte de las perspectivas y necesidades del campo artístico peruano no favorecía el cuestionamiento de un orden dominante, sino que tendía hacia la construcción de una infraestructura cultural propia. El indigenismo asumió las exigencias de un medio artístico en formación, se instaló en los espacios institucionales y trató de construir precisamente allí donde se percibían las ausencias y los vacíos.
En ese sentido, la evasión de las vanguardias no fue el resultado de la desinformación o del aislamiento, como se podría pensar, sino una opción asumida de manera consciente, pues, como se sabe, en los años 1920 la revista Amauta publicó obras y textos de artistas de la vanguardia histórica europea. Su fundador, José Carlos Mariátegui, había viajado a Europa y estaba informado al respecto.
Los indigenistas no presentaron ninguna teoría, ningún manifiesto. Orientando su creación sobre la representación del tema indigenista, paradójicamente iniciaron, en el medio artístico, una reflexión sobre el estilo, el lenguaje plástico (Juan Ríos habló de “estilo negligé-descuidado”) y circunscribieron la problemática del arte peruano entre un arte local, nacional y un arte internacional, llamado cosmopolita, es decir europeo. Hay que reconocer que Sabogal fue “el primero a derrocar el academicismo que Hernández había impuesto al gusto de artistas y amateurs peruanos y esta labor hizo posible que florecieran hoy día todas la tendencias modernas » .
La crisis del indigenismo: entre universalismo y localismo 1937-1947
La institucionalización del indigenismo en los años 1930 consolidó su identificación con el orden establecido. Mientras que en la década precedente el movimiento encarna la promesa de cambio y abre un abanico de posibilidades para el arte peruano, se presenta ahora como un programa oficial, que ha llegado a una estabilidad programática, a un discurso esclerotizado y que, finalmente, ha perdido su halo de novedad. Notemos que, con el fin del régimen de Leguía, las reivindicaciones sociales, que pusieron al indio en primer plano, disminuyeron.
El ocaso de la hegemonía indigenista se hace cada vez más evidente ante los avances de la generación “independiente”, guiada por Ricardo Grau, que hace irrupción con fuerza en la escena plástica limeña, reclamando una necesaria “puesta al día” del arte local con el arte europeo. Esta crisis llega a su punto de no retorno cuando Sabogal renuncia a la ENBA.
La coyuntura favorece la emergencia de la oposición. La discusión artística opone los partidarios del indigenismo, favorables a un arte localista, a aquellos que defienden un arte más universal , entendiendo por universal un arte que tiende a la integración de las nuevas investigaciones de las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX, y por arte local o localista (término algo peyorativo), a la producción artística indigenista que describe la vida cotidiana de los indios y es vista como impermeable a las nuevas propuestas plásticas internacionales.
La propuesta de los Independientes, cimentada por la acción catalítica de Ricardo Grau - precedida de César Moro y, en una menor medida, por José María Eguren - sacudió verdaderamente el medio artístico. Incluyendo Moro y Eguren, la generación de los independientes – en un sentido lato- no rechazó la representación del tema vernáculo. Pero manifestó la voluntad de crear en un espacio liberado de las leyes dictadas por el dogma indigenista. Pese a la presencia en los Salones de una mayoría de cuadros que ilustraban la temática local, algunos artistas, ya sea participando en esos salones o exponiendo individualmente, se aventuraron en búsquedas plásticas inspiradas más en fórmulas plásticas internacionales y creando así un nuevo lenguaje en el medio artístico peruano. En esencia, rechazan el indigenismo escolástico que considera lo pintoresco del tema como la gran virtud de la pintura. La tendencia es hacia el universalismo, el lenguaje artístico debe ser común a todos a nivel internacional.
Como señalamos líneas arriba, en 1943, la renuncia de Sabogal a la Escuela de Bellas Artes puso término definitivamente a la experiencia indigenista. La etapa indigenista es abolida para dejar lugar a un nuevo panorama artístico orquestrado por nuevas reglas, nuevamente dictadas desde la ENBA por el nuevo director, Ricardo Grau. La continuación del indigenismo es cada vez más académica, tanto por sus exigencias técnicas como por el rigor de su elaboración formal.
Desde fines de los años 1920, marcadas por Amauta (1926-1930), las revistas jugaron un rol decisivo en la renovación de las ideas artísticas en el Perú. José Carlos Mariátegui había abierto sus páginas a un gran número de artistas y escritores de vanguardia. En los años 30, Emilio Adolfo Westphalen y Moro crearon El uso de la palabra (1939), una apuesta sobre el futuro del surrealismo. Westphalen y Moro se unieron de nuevo para crear Las Moradas (1947-1949), una revista que, del mismo modo que Nuestro Tiempo (1944), jugó un rol importante en la modernidad artística en el Perú. Las Moradas “marcó el medio y despertó una inquietud real en numerosos grupos aún más jóvenes» .
Las revistas, y en consecuencia los críticos –incluso si eran muy pocos- intervinieron eficazmente para teorizar las nuevas investigaciones artísticas.
Alimentaron una dinámica de reflexión y fertilizaron el medio artístico iniciando debates, provocando polémicas y, particularmente, organizando una encuesta, entre otras cosas, entre los artistas y críticos sobre “el problema de la pintura en el Perú » .
La crítica del localismo y del anti-academicismo había conducido a Ricardo Grau a dos niveles de crítica: la de la figuración, que se encuentra en la raíz misma de las concepciones indigenistas tardías y la de la subordinación del arte y del artista a las necesidades de la colectividad
“Probablemente ningún pintor haya tanto como Ricardo Grau influenciado la historia de nuestra pintura contemporánea”. Mirko Lauer ha puesto en evidencia las “tres batallas fundamentales” sostenidas por el artista: por “el color”, por “la libertad experimental” y por “el desarrollo de un pensamiento plástico (libre de toda exigencia literaria)”» .
La independencia de la plástica, paradigmáticamente modernista, se organizó como una búsqueda de la especificidad del medio. Para llegar a un lenguaje visual de tipo formal se exploraron las potencialidades estéticas recurriendo a través de recursos técnicos y materiales. En consecuencia, los lazos visiblemente temáticos fueron juzgados impertinentes.
El énfasis de A. Winternitz y R. Grau, en los años 1940, sobre los valores formales del arte habían abierto las puertas, hacia fines de esta década, al rechazo del realismo en la pintura –rechazo formulado por un estudiante del primero, Fernando de Szyzslo (1924), y por toda una generación de artistas.
¿El arte abstracto: el eclipse del nacionalismo? 1947-1965.
De la vanguardia al academismo.
Desde los años 1930, los artistas continúan la búsqueda de un arte universalista orientado hacia la búsqueda de un lenguaje plástico universal (un vocabulario más “actual” en términos de mercado internacional) para alejarse de la mirada localista de los indigenistas. Se repudia el nacionalismo en nombre de la universalidad del arte.
Fernando de Szyszlo radicalisa las propuestas de la generación de los independientes. En 1951, el artista presenta su primera exposición de cuadros abstractos en Lima. Antes de esto, algunos artistas habían hecho ya una incursión en la abstracción (como Enrique Kleiser y Emilio Goyburu). Pero, en razón de la pugnacidad de su comportamiento y del debate que logra generar, se considera a Szyszlo como el verdadero iniciador de la abstracción en el Perú. Hay que admitir, sin embargo, que el artista llega a un terreno fértil. El medio artístico vive en ese momento serios cambios: es el momento propicio para adelantar una propuesta semejante. La propuesta plástica de Szyszlo es audaz, ciertamente. Sin embargo, habría sido acogida con tanto entusiasmo sin antecedentes tales como la Agrupación Espacio, que contribuyó considerablemente a trazar los senderos de la modernización?.
En efecto, el terreno fue preparado por aquellos que, hacia fines de 1940, intentaron concretizar el proyecto de modernización iniciado por los independientes. En 1945, cuando Grau asume la dirección de la ENBA, las artes plásticas se abren hacia ejemplos europeos, sin abandonar la figuración. En este sentido, la labor de la Agrupación Espacio (1947), círculo compuesto principalmente por pintores e intelectuales, fue determinante. Durante los años siguientes una nueva generación instaura otra visión del mundo con un programa distinto: la “generación de la abstracción” o la “generación de 1951” » .
Durante los años 1940-1950 el medio artístico peruano vivió significativos cambios. La crítica de arte se desarrolló ampliamente y los lugares de exposición comienzan a aparecer: La Galería de Lima y el IAC, además de promover el arte abstracto, permitieron hacer conocer en Lima la creación artística internacional. El arte peruano se abre a las nuevas búsquedas plásticas europeas primero y luego americanas. Al experimentar la abstracción el arte tiende a adquirir un lenguaje universal con el fin de crear en el escenario internacional.
El arte abstracto nació como un movimiento impuesto que fue el resultado, sin embargo, de una evolución artística coherente. Aún cuando hayan sido una minoría –recordemos la importante participación de artistas que participaron en el Salón de los Independientes que ilustraron temas locales – junto con otros independientes Ricard Grau introdujo la autonomía de las formas plásticas. A su regreso de Europa, Szyszlo radicaliza sus propuestas: toda una generación ha sido contaminada por el arte abstracto y así será durante casi veinte años.
Alfonso Castrillón señala el rol preponderante que jugó el diario El Comercio “ en la difusión de la nuevas ideas plásticas” : “sin su apoyo sustancial, la nueva pintura no hubiera tenido la aceptación de la burguesía capitalina » . En 1958, el Salón de Arte Abstracto confirma la generalización de la tendencia y la mayoría de propuestas plásticas pierden vigor. En 1961, la participación del Perú en la Bienal de Sao Paulo « puede ser considerada como la aceptación y el reconocimiento del arte no figurativo por la escuela oficial peruana » y marca « la instalación de « la Academia de la abstracción » » ; pero también significó « la caída del último bastión de una enseñanza institucional » .
Algunos han visto una academización, otros una moda. Algunos artistas, sin embargo, se ilustraron convenientemente sobre la escena artística, con propuestas plásticas nuevas y originales. El explorar las raíces préhispanicas a partir de formas abstractas, Szyszlo abrió el camino a un arte abstracto peruano. Con esta nueva orientación, el debate cosmopolitismo/nacionalismo se actualiza.
Szyszlo ha sido quizás el primero a integrar la escena internacional a partir de una identificación localista. El artista ha finalmente desviado la abstracción haciendo frecuentes referencias a la realidad. Otros artistas como Ricardo Grau han experimentado esta nueva tendencia permaneciendo en la abstracción. Los quipus de Eielson han escapado a la representación de formas pictóricas: sus lienzos son siempre pintados pero se trata frecuentemente de verdaderos monocromas. La conquista de la abstracción le permitió de llevar aún más lejos los límites del marco tradicional del cuadro – un poco en la linea de Support-Surface - al anudar el lienzo.
Esta tendencia que releva de la Teoría de las Raíces nacionales, denominada también ancestralismo, ha sido definida por la crítica argentina Martha Traba (1930-1983) como un “arte de resistencia”: es decir una alternativa entre los peligros de la colonización cultural y el nacionalismo folklórico. La propuesta de Traba apareció en una coyuntura particular: como en otros países de América Latina, a mediados de los años 1960, la escena peruana vive un ritmo acelerado en la recepción de diversas tendencias internacionales.
Sin embargo, el poeta argentino Saúl Yurkievich, uno de los más grandes críticos de la literatura hispano-americana, consideró esas iniciativas de igual valor que la figuración indigenista pues “utilizan lenguajes plásticos que se circunscriben a una delimitación étnica geográfica, o a un particularismo regional » . Podemos, a partir de esta constatación, hablar de “arte abstracto indigenista”?. Cuando se le pregunta a Szyszlo si él se considera como un artista abstracto indígenista, sonríe y responde que es “una tentativa de clasificar (su pintura)” y añade “si los cocodrilos supieran lo que se dice de ellos…” “eso no significa nada para mí... si se ha utilizado (el vocablo) indigenista es seguramente por mi interés en el arte precolombino » . El artista no hace ninguna alusión al indigenismo de los años 20. “Más allá de las diversas interpretaciones individuales, esta búsqueda (el ancestralismo), que en la práctica cierra buena parte de las argumentaciones abstraccionistas de los años 1950 y recoge la tradición localista desarrollada por el indigenismo, deviene en una investigación central para la plástica peruana y tiende a constituir casi una segunda naturaleza de nuestros pintores » . Lauer dice en esencia que, según una perspectiva estrictamente estética, el fenómeno puede ser considerado como un retorno a la figuración a través del expresionismo abstracto. Desde una perspectiva más general de desarrollo del arte en el Perú, la teoría de las raíces es tributaria de una tradición de estudio y de práctica de la forma prehispánica que se remonta a los inicios del movimiento indigenista. Sebastián Salazar Bondy concluye: « lo que ayer era un escuela, una tendencia o una doctrina, hoy día es una atmósfera nacional que nadie puede dejar de respirar » .
De otra parte, Mirko Lauer sostiene que el arte abstracto no constituyó una verdadera revolución : « la no-figuración fue sobre todo la clave que abrió las puertas a una legitimación de todas las tendencias pasadas y presentes a partir de un momento dado. […] El abstraccionismo propriamente dicho ha sido solamente un momento de transición entre la restauración universalista dirigida por Ricardo Grau y el corto verano del constructivismo y del pop art en los años 1960 » . Según Alfonso Castrillón, con el arte abstracto « la pintura peruana entró en el circuito universalista, pero también en el peligroso terreno de la facilidad y la improvisación, perdió originalidad, se distanció del público y constituyó una larga de adoctrinamientos y de epígonos, excepto las excepciones honorables » . Para uno, una simple transición, para el otro, un momento importante, ciertamente, pero que acabó por desviarse de su camino inicial. Hay que reconocer, sin embargo, que el arte abstracto marcado algunos hitos para los fundamentos de la modernidad peruana. El realismo en la pintura ya no es defendido, la reivindicación de la representación objetiva de la realidad en el arte ni siquiera se menciona en los debates. El arte abstracto ha sido un revelador en la historia del arte peruano, ha sacudido los espíritus conservadores y ha permitido la transición hacia una participación sincronizada del arte peruano en la escena internacional.
CONCLUSIONES
La modernidad
Hemos hablado de arte moderno peruano a lo largo del texto pero ¿Cuándo, por qué y para qué se da el uso del término moderno?
Aún cuando el concepto occidental de “modernidad” plantea antes un problema que la determinación clara de un concepto , intentaremos aquí de esbozar una primera aproximación de lo que se entiende por “arte moderno peruano”. La explicación de Meschonnic puede aplicarse a nuestra realidad: para él se trata más de una categoría estético-socio-política que de un período histórico universalmente válido.
Podemos, a continuación, tratar de establecer algunas características del arte moderno peruano: la creación de un sistema artístico hasta ahora inexistente, el abandono progresivo del realismo en la pintura, su tentativa de inserción en la escena internacional y, hacia mediados del siglo, el nacimiento tímido, tardío pero real, de una teorización. Notemos que el nacimiento y el desarrollo de la teoría artística han sido subordinados a aquellos de la crítica de arte.
Podemos destacar que en Perú los términos “moderno”, “modernidad” y “modernismo” han sido poco utilizados hasta los años 1940. Los artistas raramente han utilizado esos términos, en parte porque se ha escrito poco hasta los años 1950. Los indigenistas no teorizaron su movimiento y los únicos términos que emplearon fueron “arte nacional”, “arte peruano”. Los vocablos “moderno” y “modernidad” comenzaron a ser utilizados seriamente en los años 1950 con la aparición del arte abstracto, que suscitó numerosos debates que dieron origen a un nuevo vocabulario para definir una nueva realidad, unas ideas nuevas.
En ese momento son los críticos quienes emplean esos términos, - generalmente para referirse al arte contemporáneo europeo, o para hablar del retardo del arte peruano en relación con el arte occidental – sin dar una definición clara del vocablo empleado, como si se tratara de una acepción que no requiriera explicación. De otra parte, y durante buen tiempo, los escritos teóricos europeos (rara vez traducidos) no llegaban al Perú, no obstante que la reproducciones de obras – probablemente de mala calidad – eran bastante difundidas.
Mientras que en los años 1920 no había, por así decirlo, casi ningún crítico declarado como tal (aparte, quizás, Teófilo Castillo que promovía un arte nacional), podemos contar hasta una decena en los años 1940-1950. En el Perú, el desarrollo – por no decir el nacimiento - de la crítica de arte, constituye otra característica de la modernidad artística peruana.
El leitmotiv del “touche locale ” o la peruanidad
La “touche locale” ha sido un leitmotiv del arte peruano del siglo XX. Hasta los años 1970, las inquietudes temáticas y, en consecuencia, el estilo del arte peruano parecen delimitados por la geografía. El arte obedece a la circunstancia regional.
Los artistas han tenido necesidad de afirmarse frente a una larga historia de colonización, de cultura negada. La reivindicación de un “retorno a las raíces” a través de la referencia geográfica se tradujo en los años 1920 en la descripción de los Andes y de sus costumbres indígenas. Hacia fines de los años 1930, la mayoría de Independientes han descrito la costa peruana, la amazonía y un medio ambiente más urbano. En los años 1950-1960 la pintura peruana se caracteriza por la búsqueda de una expresión nacional, ya no en el sentido geográfico de los indigenistas de los años 1920, sino en el sentido tradicional, cutural, en el seno de las inquietudes comunes del arte universal.
Nuevas formas de aproximación del mundo indígena se fundan a partir de proyectos derivados del modernismo europeo, como el redescubrimiento de los artes primitivos, especialmente precolombinos. La abstracción promovió un redescubrimiento de lo prehispánico y de lo indígena. Artistas como Szyszlo han visto la modernidad en el arte prehispánico, el mundo indígena, el mito y la leyenda. Han dejado de existir como la evocación de un todo nacional y se han convertido en mitos personales. A partir de Cajamarca (1962), Szyszlo dio un sentido a sus formas abstractas: inventó una nueva “iconografía”. Su búsqueda plástica, que sobrepasa los límites de la abstracción, lo condujo a crear en su obra símbolos con valor de signo cultural. A fines de los años 1960 su obra es comprendida exclusivamente como un universo personal.
Aún cuando los paradigmas han cambiado, el indigenismo no concluyó su historia en la primera mitad del siglo XX. De la utopía y de la beligerancia de las posturas indigenistas de las primeras décadas del siglo XX, se pasó a un tiempo “estático”, el de las mentalidades, el de las estructuras permanentes. El indigenismo pasó de un arte que implicaba un todo nacional a un proyecto personal de exploración del mundo del artista a partir de los años 1950. Durante un tiempo, dejo de ser un proyecto colectivo y un movimiento de reivindicación. La década de 1970 inaugura un nuevo ciclo localista. La reforma agraria del General Juan Velasco Alvarado transformó radicalmente el sistema cultural, provocando un neo indigenismo más que una simbolización como la de Fernando de Szyszlo. De este modo, su obra deja de ser central en el proceso artístico peruano, pues la figuración es solicitada por el localismo y las exigencias de la representación comienzan de nuevo a hacer presión sobre el arte. A inicio del siglo los indigenismos y los internacionalismos hacen su aparición en la escena peruana como dos « tendencias » que definen la orientación del arte peruano hasta los años 1970. Muchas manifestaciones artísticas más recientes, incluso actuales, podrían ser integradas a esta vía indigenista marcada, desde los años 1920, por las preocupaciones nacionalistas. Qué es el Ancestralismo de Eielson, Szyszlo, Dávila, Grau o Garreaud sino arte abstracto indigenista?
Actualmente, Herbert Rodríguez se ha proclamado indigenista, y reivindica un arte propio. Basta también con mencionar la obra de Christopher Davis-Benavides, Jorge Deustua, José Antonio Morales, Sonia Prager, etc.
La historia del arte peruano en el siglo XX vendría a ser la historia del Indigenismo: sería uno de los paradigmas esenciales para entender el desarrollo artístico en Perú – entendiendo el indigenismo en el sentido lo más amplio del término.
Los « tres caminos » o « soluciones » según Juan Acha.
Como Juan Acha, importante crítico y teórico del arte latino-americano (1916-1995), creemos que las preocupaciones nacionalistas de los años 1920 dieron origen a “tres caminos” o “puntos de partida” » . Estas tres orientaciones concurren, desde nuestro punto de vista, a determinar el curso de la historia del arte en el Perú durante casi todo el siglo XX. De hecho, los artistas los adoptaron como únicas soluciones para contribuir al proceso de formación y de exploración de la identidad peruana.
El primer camino privilegiado, en teoría, el nacional y/o local. Que intenta valorizar y presentar como componente indígena aspectos ignorados o devaluados. Nacionalismo directo y exaltado, más que una sensibilidad o una mentalidad, representa el aspecto físico y visible de este componente. La iconografía, los usos y costumbres, y los temas locales aparecen como valores estéticos para despertar una conciencia nacional y revalidar históricamente ciertos pasados y culturalmente a los sectores populares.
El segundo camino se liga a los problemas y componentes internacionales. Los artistas se apoyaron en un nacionalismo que deseaba hacer beneficiar al Perú de una relación y de una participación occidentales. Se autodenominaron universalistas y buscaron el reconocimiento internacional. Este camino supuestamente conduce a innovaciones, las mismas que llevarían las huellas nacionales pero sin olvidar la oposición complementaria y dialéctica de lo internacional y lo nacional. Diez años más tarde, algunos artistas imitaban todavía la Escuela de París (los independientes).
Frente al contexto internacional, el arte en el Perú se vio “sobrepasado” (“déphasé”) y en “décalage” temporal. Hablar de retardo sería reconocer la autoridad histórica del arte occidental. Preferimos emplear el vocablo diacronismo para evocar este anacronismo cultural artístico. Un simple balance de las actualizaciones euro-centristas y del espíritu progresista permite reconocer su importancia en la evolución artística peruana. Estas actualizaciones o “puesta al dia” – consideradas como una necesidad nacional - han satisfecho las necesidades estéticas de apasionados progresistas europeístas. De otra parte, han sido útiles para poner en contacto los apasionados nacionales en contacto con las nuevas búsquedas europeas. Sin embargo, solo los mejores artistas adoptaron algunas tendencias europeas y adaptándolas a sus necesidades, conferiendo entonces a sus obras una singularidad temática, estética o genérica.. Los otros permanecieron en una creación insípida realizando simples copias, sin aportar ninguna innovacione importante a la tendencia europea.
El tercer camino concierne a la relación dialéctica entre lo nacional y lo internacional. Los artistas intentaron sobrepasar los avances de la cultura occidental a fin de privilegiar los intereses colectivos. El tema, la estética y lo pictural combinaron lo nacional y lo occidental, para equilibrar los procesos de occidentalización y de nacionalización. Es así que Szyszlo y todos los artistas que participaron en la tendencia del ancestralismo expresaron la necesidad de desarrollar un contenido peruano/nacional con un vocabulario internacional. La idea ha sido particularmente elogiada por Marta Traba, quien vio en esta nueva tendencia una solución al problema planteado por el arte latinoamericano, a los riesgos que corría, definidos por la crítica como « la estética del deterioro », el creciente « mimétismo » y la « despersonalisación » del arte .
¿El fin del Imperio?
A la actitud de estos artistas, que exploraron las raíces locales a través de un lenguaje universal, el crítico de arte Lawrence Alloway la comparó, de manera humorística y pertinente, al nombre de la bebida popular peruana –Inka Kola-, combinación de la modernidad y de la raíz autóctona prehispánica. “En esta síntesis optimista y tonificante reside el futuro del arte peruano” concluye Marcos Roitman en su conferencia sobre la pintura peruana contemporánea .
No pensamos con Roitman que en esta síntesis reside el porvenir del arte peruano, sino que el arte peruano tendria que trascender esta dialéctica tan determinante.
Thesis: arte local/nacional
Antitesis: arte universal/internacional
Syntesis: un arte mestizo, de síntesis
Como se puede o como se debería explotar el espacio vacío, el intersticio - o el abismo? –creado por esta dicotomía local/universal? Se trata de abrir una brecha, construir una interfase. Y eso pasa mucho por la institucionalidad artística, las escuelas tienen que definir y résoudre les problèmes sémantiques posés par lo que es arte, et les termes identité et péruvianité; se tiene que repensar, o pensar como enseñar el arte en Perú y sobre todo para cada futuro artista peruano conocer la historia de su campo en su país.
Con razón, Juan Acha añade que, en un sentido estricto, el indigenismo y las actualisaciones progresistas han alcanzado de igual manera a una sintesis, aunque lo hayan hecho de manera inconsciente. Los países latinoamericanos se ubican, en general, a la confluencia de las occidentalisaciones y de las nacionalisaciones. Por consecuencia, hay una síntesis o un mestizaje en todo lo que hacen o producen. Pero, es la necesidad de lograr combinaciones de síntesis, mezclas o mestizajes razonados, que hacen problema y lo esperamos, terminará por borrarse.
Los artistas no pueden limitarse a eligir la opción dialéctica et reivindicar su identidad.
A cuando el fin del imperio ?
