Monday, February 09, 2009

El Dorado - Alexis Duque



Algunas salen del cuadro y podrian prolongarse o, como la probreza, propagarse indefinidamente; otras implosionan (de abajo hacia arriva), o forman piramides, o domos, de los cuales nunca se ven las bases o fundaciones: todas son invasiones improbables - un Dorado al revés. El Dorado, titulo de un cuadro de Alexis Duque, que es ironicamente, el nombre de barrios populares en Bogota, se podria hacer extensivo al conjunto de las obras expuestas en la presente muestra.

Parecen nubes, o presencias flotantes, masas amorfas que adoptan cualquier forma, poniendo en evidencia su capacidad de adaptacion. Ningun cuadro tiene decorado, ni paisaje, el fondo es blanco, neutro o inexistante. La unica naturaleza viva representada es salvaje e invasora, incluso destructiva, como el las Terrazas. Tampoco hay una realidad utlerior, una realidad otra que ellas mismas. El artista llama, asi, la atencion del publico sobre el aislamiento de esos nuevos residentes - o semi-nomadas - que emigran, con la esperanza de encontrar una vida mejor, hacia la periferia de las grandes ciudades.

Pero como esas nuevas piramides, como esos habitats en precario equilibrio, esos paises volantes que recuerdan a la isla flotante de Swift, se mantienen? Cual es el origen de este fenomeno, que base tiene? El artista colombiano introduce, aqui y alli, elementos arquitectonicos caracteristicos de la civilizacion occidental, del imperio romano, de la antiguedad griega: columnas, capiteles, nichos, etc. Simmbolos de una cultura otrora dominante y modelo estetico, la del colonizador europeo, hoy dia parte integrante del cotidiano de las poblaciones de América latina.

Para denunciar el drama humano y social que suele afectar las sobre pobladas capitales de paises en desarollo, Alexis Duque usa pocos colores, y aunque pinta con acrilico, deja transparentar la influencia del dibujo grafico, tratando de esa manera toda la superficie recubierta de dibujo con igual esmero, no dejando ningun detalle librado al azar. Tampoco utiliza el estilo realista de una cierta pintura "comprometida" de America latina del siglo veinte. A la vez real e imaginaria, teñida las mas de las veces con un toque de humor, la propuesta de Alexis nos atreveriamos a calificarla de fantastica.

Finalmente, nos permitimos sugerir un paralelo, que creemos mereceria ser profundizado, entre la propuesta de Duque y la del filosofo e historiador de arte frances Georges Didi- Huberman (1952): la correspondencia entre la propuesta del artista colombiano y la que plantea hoy el filosofo, quien cuestiona la representaci
on de los pueblos al interrogarse sobre el estatus de los "figurantes" en la representacion moderna. Alexis Duque hace "figurar" a aquellos por su inexistencia. En el Dorado de Alexis, los pueblos brillan por su ausencia.

CL

El Dorado, exposicion individual de Alexis Duque, Praxis Gallery, New York. 5 fev-12 marzo 2009.

http://praxis-art.com

Thursday, March 13, 2008

ARTE ≠ VIDA : Panel Discussion

Martha Wilson, Jill Lane
Jeannette Ingberman, Deborah Cullen
Panel Discussion sobre performance en el Museo del Barrio.
(12 de marzo, 18h30-20h30)

En el marco de la exposicion Arte no es vida, el Museo del Barrio organizo ayer una mesa redonda con la curadora Deborah Cullen y tres profesionales especializadas en el tema del performance (ver foto).

El panel fue moderado por Deborah Cullen quien, luego de una pequena introduccion a la muestra 'on view', abrio la discussion haciendo un comentario largo sobre la obra del artista/performer Rafael Montanez Ortiz, quien fue el primer director y fundador del Museo del Barrio. 

La artista/performer Martha Wilson (cuya obra se puede apreciar ahora en la exposicion Wack! en el PS1), hablo de mostrando acciones por artistas en la pantalla. 

Jill Lane ha presentado esencialmente el Intituto Hemisferico de Performance y Politicas que esta dirigiendo ahora (para mas informaciones al respecto consultar la pagina web http://hemi.nyu.edu), precisando lo que ella entiende por el termino inglés "performance":  "se considera como "performance" las distintas practicas y eventos, tales como danza, teatro, ritual, protestas politicas, y funerales que incluyen comportamientos teatrales predeterminados y/o convencionales". 

Jeannette Ingberman, quien, ademas de ser artista, co-fundadora y directora de Exit Art, fue curadora del Museo del Bronx y trabajo como consultante de investigacion par el Museo de Brooklyn, nos enseno tambien obras de performers actuales, en particular la del artista Papo Colo, cuya presencia se aprecio en el evento. 

Deborah Cullen abrio el debate sobre como entendemos el termino "latin/latino artists" y como se plantea ahora el problema de la documentacion de las acciones artisticas. Jeannette Ingberman contesto al primera pregunta: "es obvio lo que es un artista latino". En resumen, para la directora de Exit Art, "un artista es antes de todo un artista, no importa de donde viene. Ese termino no tiene validez, es una pura elucubracion de los criticos y historiadores". Una artista venezolana en el publico intervino diciendo que no se podia generalizar de esa manera porque ella revendica, en su trabajo como en la vida, el hecho de ser de America latina, de Venezuela y de ser una mujer... Pues no creemos que las dos opiniones se excluyan. Hay artistas que afirman su identidad con su obra y otros que abordan otro tema. Para Jeannette Ingberman, no es necesario encasillar a los artistas, ponerlos un "label". Las obras hablan por si mismas y cada cual la recibe segun su cultura, su historia, su sexo.

Como justificar, entonces, la existencia de un museo como el Museo del Barrio? Ese museo como su actual exposicion es una prueba iminente de que es necesario a veces "encasillar" para luego - y esperamos que sea pronto - que las obras de los artistas de America latina - y decendientes - sean incluidas en exposiciones sin el "label latino", y que los nombres de los autores figuran en los libros de historia internacional del arte.

La curadora del Museo del Barrio preciso que quiso que el catalogo de la muestra no sea organizado chronologicamente sino por region porque cada region, cada pais tiene una historia particular, un contexto especial ; pues "cada obra en si se entiende en un contexto", anado Gabriela Rangel - directora del programa de Artes Visuales de America Society - en una conversacion con Deborah Cullen al final del panel, quien pronuncio esas ultimas palabras antes de despedirse "si  todavia no se logra definir lo que es "arte latinoamericano..." " 

Wednesday, February 20, 2008

Arte no es vida : Acciones por artistas de las Américas, 1960-2000.


Folleto de mano de la exposicion Arte no es vida en el Museo del Barrio.




















La exposicion Arte no es vida constituye indudablemente una pagina de antologia en la historia del performance/ arte accion de America latina asi como ... 



TUNGA, Capilares Siameses between us, (30 de enero 2008), 
en la seccion "Dreamscapes" de los 80's, Arte no es Vida, Museo del Barrio.   


TANIA BRUGUERA, Lecture series: 1 - on documentation (30 enero 2008), 
teatro del Museo del Barrio.



RAPHAEL MONTANEZ ORTIZ, Yes, no, maybe, (30 enero 2008), 
teatro del Museo del Barrio.

Friday, June 08, 2007

Le cinema "in the pocket"

Perdu autour de la tour aux tambours


Durée : 6.32 mn
Date : 07 mai 2005
Lieu : Paris
Mise en ligne : 06 juin 2007
Auteur/artiste: LLND

www.llnd.fr

Monday, December 04, 2006

Collage


Toco tu boca,con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.

Friday, August 25, 2006

C o n s t e l a c i o n e s

Constelaciones, exibición curada por Augusto del Valle, corresponde a la segunda presentada en la sala de arte contemporáneo del Museo de Arte dentro del marco del proyecto Miradas de fin de siglo. La primera exposición, Revelaciones, fue curada por Gustavo Buntinx.
Dice el folleto de la muestra que se trata de presentar « una propuesta sobre el arte contemporáneo ». Que plantea Augusto del Valle ? Este breve recorrido por la exposición pretende afinar el telescopio para enfocar algunas nebulosas llenas de polvo cosmico que el curador a descuidado entre tanta lumbre.

Contemporáneo y moderno

Al entrar en la exposición aparece primero el texto curatorial titulado Constelaciones. Lo moderno y lo contemporáneo en el arte peruano. En ese texto, del Valle habla de un « sentido de lo contemporáneo », sin esclarecer más; pensamos que cabría definir acá qué entendemos por arte contemporáneo, precisar el planteamiento artístico contemporáneo en el Perú, esbozar algunos paradigmas que permitirían al « regardeur » diferenciarlo de lo llamado moderno. A partir de qué momento el arte se plantea como contemporáneo en el Perú?
Aqui, no se habla de postmodernismo, el curador delimita la problemática entre lo moderno y lo contemporáneo[1].

« OBERTURA. ENTRE EL TEMA PERUANO Y LA ACTITUD MODERNISTA »

Este título que apertura la muestra es un poco oscuro: propone dos alternativas como opuestas llevando a pensar que el indigenismo no tuvo rasgos de modernidad.. En efecto, el indigenismo no ha correspondido a una « actitud moderna » como la de Europa. La modernidad en el Perú surgió en un contexto muy distinto que el europeo. Se puede comparar le modernidad de Europa y de Perú pero solo para diferenciarlas.
Pensamos que el arte moderno peruano empieza en los años 20 con la aparición del indigenismo artístico – que corresponde, además, al clima de toda una época – lo cual rompe de manera brutal con el espiritu del siglo XIX volcado prioritariamente hacia Europa.
Qué nos permite afirmar que el arte moderno en el Perú se arraiga en la produción indigenista de inicios del siglo ?
Sostenemos como Fernando de Szyszlo que « es a los indigenistas que debemos, de manera incontestable, la primera batalla por el arte moderno en Perú, y, sabemos que José Sabogal fue el primero en romper con la supremacía de la pintura académica »[2].
Esta corriente se perfiló como una vanguardia porque los indigenistas rompen con todo lo anterior, es decir la creación académica de los neo-impresionistas y post-romanticistas. Por otra parte, todos los artistas indigenistas adoptaron en su producción un nuevo lenguage plástico. « La indiferencia por la fidelidad fotográfica », como reconoce entonces su principal detractor, el crítico Juan Ríos : « es el único punto con el cual el indigenismo coincide con el concepto moderno de pintura »[3].
A diferencia de los modernos europeos, los indigenistas nunca han teorizado su nuevo lenguaje plástico, lo que llevó a algunos críticos a considerar que los artistas nos habían pensado nuevas formas. No obstante, el indigenismo no llegó a constituir un estilo pictórico único : los artistas utilizaron una gran variedad de formas y técnicas para definir su propuesta. No consideraron la questión técnica de la expresión, sino la de la imitación : cómo pintar a los indios, los paisajes, etc. Su aproximación plástica, aunque novedosa –incluso revolucionaria para el medio y la época – no constituía para ellos un centro de interés. La novedad reivindicada residía en el tema, en ese entonces el nuevo campo de batalla artístico. De hecho, la forma era adaptada al fondo, principal objetivo de la produción indigenista.
Como lo dijimos ya, los indigenistas no propugnaron ninguna teoría o manifiesto y orientaron su creación hacia la representación del tema, e iniciaron paradójicamente en el medio artístico una reflexión sobre el estilo, el lenguaje plástico y la forma ; por consiguiente la problemática del arte peruano se ha circunscrito entre un arte local, nacional y un arte universal, es decir cosmopolita o internacional.
Sabogal fue el primero en rechazar el academicismo de Daniel Hernández, el primer director de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1919), quien lo había impuesto al gusto de los artistas y medio cultural peruano : como afirma Sebastián Salazar Bondy : « esa labor permitió que florescan hoy todas las tendencias modernas »[4].


DOS CUADROS

Ricardo Grau

Del Valle propone en esta exibición un espacio-tiempo preciso : su lectura abarca desde los años 1950 hasta la actualidad. Aquí en la Obertura, sin embargo, se refiere a una etapa anterior para darnos claves, guiarnos en las constelaciones que conforman el itinerario propuesto para el visitante. Determina así dos posiciones muy importantes que marcaron – hasta ahora incluso – la secuencia de la producción artística a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte : localismo versus universalismo.

Resume la orientación localista con un cuadro característico de José Sabogal, La Santusa (óleo sobre lienzo montado en nórdex, 65 x 56 cm, 1928, MALI, donación Manuel Cisneros Sánchez). En este retrato a medio cuerpo de una india, la temperatura de los colores, tratados por manchas, contrastan con el tratamiento expresionista del rostro (aunque se distingen también pinceladas fauvistas en este asi como en el cabello), los rasgos son además acentuados. El personaje ocupa todo el espacio con una presencia imponente y hierática,. La tela es muy gruesa y se revela el tejido de la misma por partes ; la anatomía de la figura, como las manos, son apenas esbozadas. Es un cuadro muy representativo de la produción del artista (en parte por esta estética del non finito).

Por otro lado, el universalismo es representado con un cuadro de una gran figura del arte peruano de la primera mitad del siglo veinte, el maestro Ricardo Grau. Se trata de una composición no figurativa, tomada de una serie que realizó entre los años 50 y 60, titulado lacónicamente Composición (óleo sobre lienzo, 89 x 115 cm, 1957, MALI, colección Paul Gristein). Esta obra expresa claramente las posiciones pictóricas del artista : el maestro proponía la determinación formal de la pintura, es decir, un pensamiento plástico libre de exigencias literarias y que explora las posibilidades del medio mismo de la pintura. « El arte por el arte » es una afirmación que Grau siempre aplicó y defendió. Con ese planteamiento se entiende la evolución de la producción del artista quien pasó de cuadros figurativos a formas abstractas, atravesando periodos dinstintos, en una linea coherente dentro de su propio proceso creativo.

En este cuadro, Grau juxtapone sobre un fondo blanco formas sintéticas planas de colores enteros, uniformes, como papeles recortados (« papiers découpés »), sin efectos de texturas. Composición está compuesta de grandes superficies pintadas de negro. Para este, Grau utilizó tres colores (ginda, naranja y verde botella). Se inspiró en formas, motivos y colores del arte precolombino que coleccionaba : podemos reconocer plantas o animales de la selva : un primitivismo que alude a seres vivos estilizados hasta símbolos de reminiscencias prehispánicas, dejados a la imaginación del espectador. Grau exploró las fuentes precolombinas durante los años 1957 a 1959, simultáneamente a la aproximación de varios artistas abstractos al mismo tema.
Aún cuando la referencia a lo local ya no es el Indio contemporáneo sino las formas estéticas del Perú antiguo, esta queda muy clara. Hubiera sido más acertado exibir en este caso, cuadros como Retrato de Ana Pizarro (óleo sobre lienzo, 82 x 63 cm, 1928, MALI) o/y Bruselas (óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm, 1934, colección Associación Entre Nous, Lima), de facto, más representativos del « lado universal » del pintor. Aqui en la exibición, la distancia temporal entre los dos cuadros presentados no permiten revelar el debate de la época.
El pintor luchó contra el localismo oponiendole durante mucho tiempo una vocación anti-geográfica, queriendo reinsertar la plástica nacional en el escenario del mercado internacional.

Eduardo Moll comentó la creación plástica de Grau de este periodo (1957-1959) en esos términos : « ya no se trata del universalista tan estricto de los años iniciales, ahora [el artista] siente lo que es telúrico y, sin caer en la pintura de costumbres, busca inspirarse en lo esencial de las formas y colores vernaculares »[5].

Milner Cajahuaringa.

En la Constelación Geométrica (Construcción, objetualidad y objetividad) Del Valle presenta la obra de Milner Cajahuaringa, titulada Color flotante II (oléo sobre lienzo, 140,5 x 120 cm, MALI, Donación Rafael Lemor). Este cuadro, representativo de la obra del artista, presenta una forma geométrica trapezoidal como contorno mismo del lienzo. Se trata de sucesivas formas trapezoidales pintadas como contenidas una dentro de la otra, y en cuyo centro aparece una forma escalonada que constituye un referente más del mundo andino, particularmente tomado de la arquitectura inca. El color es lo único que de alguna manera lo salva de lo telúrico pero las formas no le permiten alejarla de los referentes a lo local.


PARA UN COMENTARIO GENERAL

Para hablar de la muestra en terminos mas generales de organizacion, del planteamiento curatorial de Augusto del Valle…
La idea de Constelaciones alude a una aproximacion transversal de la historia del arte, ese tipo de lectura con varias ramificaciones fuera del tiempo hace siempre mucha falta.
La Obertura, como lo mencionamos antes, se refiere a las años anteriores al 50 ; sigue una secuencia llamada Los Modernismos, la cual incluye propuestas tan diversas como las de Szyszlo, Shinki, Rosas, Tola, Tsuchiya y Davila. Se mezcla distintos medios como la pintura, la escultura y la obra de Tola que cuestiona mas el marco del cuadro pintado – se trata de una madera pintada. Les une « la expresion, la magia y la subjetividad » dice el texto. Términos muy vastos que se pueden aplicar a mucha de la produccion artistica. No logramos a entender qué es lo que llevó a unir aqui estas obras. Que tienen en común o que no tienen que las pueda juntar ?
Estara anunciando las siguientes constelaciones que presentan de hecho varias propuestas modernistas ? Una pregunta que queda abierta. Por un lado, esta parte si corresponde a una lectura transversal.
De alli siguen las constelacionse como la constelacion geometrica de los años 50, la geometrica con referentes locales de los 60 y 70, pasamos despues a una constelacion pop-conceptual de los anos 70/80 y terminamos el itinerario pasando por una secuencia de fotografia - la fotografia como expresion personal-. Ella aparece como un objeto volador no identificado porque no se articula en la propuesta general que el plantea, y se percibe como brotada de pronto. Terminamos el recorrido en la creacion mas contemporanea en el sentido histórico. Por consiguiente.
La mirada de Augusto del Valle intenta, aún cuando tímidamente, leer la historia del arte peruano del siglo veinte ya no a través de una trama cronólogica por generaciones, como lo hizo Alfonso Castrillón, es decir encajando artistas en un momento estrecho e inamovible. Si bien los artistas pueden aqui atravesar las constelaciones, el orden propuesto sigue siendo en gran medida un ordén cronólogico.

Habria que volver y volver para terminar de entender la propuesta curatorial de Augusto del Valle. Y hace falta un telescopio.
[1]Podríamos aproximar por lo tanto una definición de modernismo en relación al postmodernismo , siguiendo la definición de Jorge Villacorta y Max Hernández : « las proposiciones modernistas exploran los límites técnicos en relación al pasado (estandares técnicos y estilísticos de los cánones), mientras el postmodernismo se orienta hacia una reflexión sobre las imágenes culturales que definen el presente: el interés es de un valor experimental, ya no responde a un criterio normativo de calidad ». In Franquicias imaginarias, PUCP, Lima, 2000.

[2] DE SZYSZLO, Fernando, in MOLL, Eduardo, Ricardo Grau 1907-1970, edición Navarrete, Lima, 1989, p.11.
[3] RÍOS, Juan E., La pintura contemporánea en el Perú, édition Cultura Antártica, Lima,
[4] SALAZAR BONDY, Sebastián, « José Sabogal », in La Prensa, 27-X-1954, p.10.
[5] MOLL, Eduardo, Ricardo Grau 1907-1970, edición Navarrete, Lima, 1989, p. 43.

Thursday, June 22, 2006

Szyszlo et son premier tableau d'art abstrait


En 1947, Fernando de Szyszlo inaugure sa première exposition individuelle à l’Institut Culturel Nord-Américain (ICPNA). L’année suivante, il expose avec un autre artiste de sa génération, Jorge Eduardo Eielson, dans la Galerie de Lima. Alfonso Castrillón soutient que Szyszlo a déjà expérimenté l’abstraction, avant son départ pour Paris[1]. Pour appuyer sa thèse, l’auteur se réfère à un bas relief en os peint que Szyszlo aurait réalisé en 1945 (ill.8). L’oeuvre est aujourd’hui en possession de l’artiste. Les couleurs, dans des tons éteints de l’ocre au gris, sont caractéristiques de l’oeuvre de Picasso dans les années 1912-1914, et les formes rappellent la connaissance des futuristes italiens via Pettoruti. Cependant, rien ne prouve que l’artiste a conçu cette oeuvre à cette date. Emilio Tarazona (1975), curateur péruvien, pense que « le relief est très abstrait pour être de 1947, il doit être de l’exposition de 1951 ou d’un peu avant. Mais, [il] ne [croit] pas qu’il soit antérieur à 1949 (c'est-à-dire son voyage en Europe et sa définitive conversion à l’Abstrait). […] Ce sont peut-être des détails, mais ils ont leur importance dans ces courtes mais définitives années dans lesquels se définit la consolidation de l’abstraction »[2].

Szyszlo déclare : « avant de partir [en Europe] j’avais déjà fait quelques choses [des oeuvres abstraites], mais ces choses n’ont pas survécu aux voyages, d’ailleurs, dans l’exposition que j’ai faite dans la Galería de Lima en 1949 avant d’aller à Paris, il y avait des choses abstraites ». En effet, Dore Ashton a reproduit dans son ouvrage[3] une oeuvre de Szyszlo, manifestement abstraite. L’auteur la date de 1949 (ill.9). Il est fort probable que l’oeuvre date de 1949, car elle présente des similitudes avec d’autres oeuvres dont on sait qu’il les a réalisées en 1947 et 1949[4]. On retrouve la même palette qui est caractéristique de cette période de l’artiste. Or, Szyszlo voyage en Europe dans le courant de l’année 1949. Cette oeuvre a-t-elle été exposée à Lima avant son départ pour Paris ou a-t-elle été réalisée après son installation dans la capitale ?

À la question de savoir s’il a déjà expérimenté l’abstraction avant son départ pour Paris, l’artiste répond « oui » et ajoute : « plus que de l’art abstrait, ce que je faisais à cette époque, c’était du cubisme, de la période du cubisme analytique de 1911, avec des allusions figuratives »[5] (ill.10, 11). L’artiste se réfère à cette phase du cubisme de la déconstruction du motif, très proche de l’abstraction. En effet, le tableau Sans titre de 1947 est presque non-figuratif. On reconnaît à peine les objets représentés, et le titre ne fait aucune allusion à la réalité, alors que dans la Nature morte de 1946, on identifie une bouteille, deux fruits, un couteau et un plat posés sur une table. Lorsque la toile de 1947 est à côté de la nature morte de 1946, il est plus aisé de distinguer ou d’imaginer la représentation d’une bouteille, de fruits, d’un plat, etc. Sinon, on observe des formes plus ou moins géométriques de différentes couleurs. Dans les deux tableaux, les couleurs utilisées s’éloignent de la palette verte, brune et grise du cubisme analytique. La nature morte utilise une dominante de bleu nuit ; l’ensemble de la composition, très sombre, est rehaussé par la tonique rose vif très lumineuse. Toutefois, l’idée d’une représentation de l’objet sous différents angles, qui reproduit plusieurs facettes du même objet, propre à la phase cubiste synthétique, n’est manifestement pas respectée par l’artiste. Par conséquent, nous sommes contraints de penser que Szyszlo a proposé ici une interprétation ou une relecture du langage cubiste.


N.B : veuillez excuser la mauvaise qualité des images. C’était ça ou rien !

[1] CASTRILLÓN V., Alfonso, De Abstracciones, informalismos y otras historias…, catalogue d’exposition, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima, 2002, p. 38.
[2] Correspondance par e-mail le 20 janvier 2005.
[3] ASHTON, Dore, Fernando de Szyszlo, édition Polígrafa, Barcelona, 2003, p. 209.
[4] Les tableaux en question sont signés et datés par l’artiste.
[5] Entretien avec Fernando de Szyszlo, le 4 février 2005.