Constelaciones, exibición curada por Augusto del Valle, corresponde a la segunda presentada en la sala de arte contemporáneo del Museo de Arte dentro del marco del proyecto Miradas de fin de siglo. La primera exposición, Revelaciones, fue curada por Gustavo Buntinx.
Dice el folleto de la muestra que se trata de presentar « una propuesta sobre el arte contemporáneo ». Que plantea Augusto del Valle ? Este breve recorrido por la exposición pretende afinar el telescopio para enfocar algunas nebulosas llenas de polvo cosmico que el curador a descuidado entre tanta lumbre.
Contemporáneo y moderno
Al entrar en la exposición aparece primero el texto curatorial titulado Constelaciones. Lo moderno y lo contemporáneo en el arte peruano. En ese texto, del Valle habla de un « sentido de lo contemporáneo », sin esclarecer más; pensamos que cabría definir acá qué entendemos por arte contemporáneo, precisar el planteamiento artístico contemporáneo en el Perú, esbozar algunos paradigmas que permitirían al « regardeur » diferenciarlo de lo llamado moderno. A partir de qué momento el arte se plantea como contemporáneo en el Perú?
Aqui, no se habla de postmodernismo, el curador delimita la problemática entre lo moderno y lo contemporáneo
[1].
« OBERTURA. ENTRE EL TEMA PERUANO Y LA ACTITUD MODERNISTA »
Este título que apertura la muestra es un poco oscuro: propone dos alternativas como opuestas llevando a pensar que el indigenismo no tuvo rasgos de modernidad.. En efecto, el indigenismo no ha correspondido a una « actitud moderna » como la de Europa. La modernidad en el Perú surgió en un contexto muy distinto que el europeo. Se puede comparar le modernidad de Europa y de Perú pero solo para diferenciarlas.
Pensamos que el arte moderno peruano empieza en los años 20 con la aparición del indigenismo artístico – que corresponde, además, al clima de toda una época – lo cual rompe de manera brutal con el espiritu del siglo XIX volcado prioritariamente hacia Europa.
Qué nos permite afirmar que el arte moderno en el Perú se arraiga en la produción indigenista de inicios del siglo ?
Sostenemos como Fernando de Szyszlo que « es a los indigenistas que debemos, de manera incontestable, la primera batalla por el arte moderno en Perú, y, sabemos que José Sabogal fue el primero en romper con la supremacía de la pintura académica »
[2].
Esta corriente se perfiló como una vanguardia porque los indigenistas rompen con todo lo anterior, es decir la creación académica de los neo-impresionistas y post-romanticistas. Por otra parte, todos los artistas indigenistas adoptaron en su producción un nuevo lenguage plástico. « La indiferencia por la fidelidad fotográfica », como reconoce entonces su principal detractor, el crítico Juan Ríos : « es el único punto con el cual el indigenismo coincide con el concepto moderno de pintura »
[3].
A diferencia de los modernos europeos, los indigenistas nunca han teorizado su nuevo lenguaje plástico, lo que llevó a algunos críticos a considerar que los artistas nos habían pensado nuevas formas. No obstante, el indigenismo no llegó a constituir un estilo pictórico único : los artistas utilizaron una gran variedad de formas y técnicas para definir su propuesta. No consideraron la questión técnica de la expresión, sino la de la imitación : cómo pintar a los indios, los paisajes, etc. Su aproximación plástica, aunque novedosa –incluso revolucionaria para el medio y la época – no constituía para ellos un centro de interés. La novedad reivindicada residía en el tema, en ese entonces el nuevo campo de batalla artístico. De hecho, la forma era adaptada al fondo, principal objetivo de la produción indigenista.
Como lo dijimos ya, los indigenistas no propugnaron ninguna teoría o manifiesto y orientaron su creación hacia la representación del tema, e iniciaron paradójicamente en el medio artístico una reflexión sobre el estilo, el lenguaje plástico y la forma ; por consiguiente la problemática del arte peruano se ha circunscrito entre un arte local, nacional y un arte universal, es decir cosmopolita o internacional.
Sabogal fue el primero en rechazar el academicismo de Daniel Hernández, el primer director de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1919), quien lo había impuesto al gusto de los artistas y medio cultural peruano : como afirma Sebastián Salazar Bondy : « esa labor permitió que florescan hoy todas las tendencias modernas »
[4].
DOS CUADROS
Ricardo Grau
Del Valle propone en esta exibición un espacio-tiempo preciso : su lectura abarca desde los años 1950 hasta la actualidad. Aquí en la Obertura, sin embargo, se refiere a una etapa anterior para darnos claves, guiarnos en las constelaciones que conforman el itinerario propuesto para el visitante. Determina así dos posiciones muy importantes que marcaron – hasta ahora incluso – la secuencia de la producción artística a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte : localismo versus universalismo.
Resume la orientación localista con un cuadro característico de José Sabogal, La Santusa (óleo sobre lienzo montado en nórdex, 65 x 56 cm, 1928, MALI, donación Manuel Cisneros Sánchez). En este retrato a medio cuerpo de una india, la temperatura de los colores, tratados por manchas, contrastan con el tratamiento expresionista del rostro (aunque se distingen también pinceladas fauvistas en este asi como en el cabello), los rasgos son además acentuados. El personaje ocupa todo el espacio con una presencia imponente y hierática,. La tela es muy gruesa y se revela el tejido de la misma por partes ; la anatomía de la figura, como las manos, son apenas esbozadas. Es un cuadro muy representativo de la produción del artista (en parte por esta estética del non finito).
Por otro lado, el universalismo es representado con un cuadro de una gran figura del arte peruano de la primera mitad del siglo veinte, el maestro Ricardo Grau. Se trata de una composición no figurativa, tomada de una serie que realizó entre los años 50 y 60, titulado lacónicamente Composición (óleo sobre lienzo, 89 x 115 cm, 1957, MALI, colección Paul Gristein). Esta obra expresa claramente las posiciones pictóricas del artista : el maestro proponía la determinación formal de la pintura, es decir, un pensamiento plástico libre de exigencias literarias y que explora las posibilidades del medio mismo de la pintura. « El arte por el arte » es una afirmación que Grau siempre aplicó y defendió. Con ese planteamiento se entiende la evolución de la producción del artista quien pasó de cuadros figurativos a formas abstractas, atravesando periodos dinstintos, en una linea coherente dentro de su propio proceso creativo.
En este cuadro, Grau juxtapone sobre un fondo blanco formas sintéticas planas de colores enteros, uniformes, como papeles recortados (« papiers découpés »), sin efectos de texturas. Composición está compuesta de grandes superficies pintadas de negro. Para este, Grau utilizó tres colores (ginda, naranja y verde botella). Se inspiró en formas, motivos y colores del arte precolombino que coleccionaba : podemos reconocer plantas o animales de la selva : un primitivismo que alude a seres vivos estilizados hasta símbolos de reminiscencias prehispánicas, dejados a la imaginación del espectador. Grau exploró las fuentes precolombinas durante los años 1957 a 1959, simultáneamente a la aproximación de varios artistas abstractos al mismo tema.
Aún cuando la referencia a lo local ya no es el Indio contemporáneo sino las formas estéticas del Perú antiguo, esta queda muy clara. Hubiera sido más acertado exibir en este caso, cuadros como Retrato de Ana Pizarro (óleo sobre lienzo, 82 x 63 cm, 1928, MALI) o/y Bruselas (óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm, 1934, colección Associación Entre Nous, Lima), de facto, más representativos del « lado universal » del pintor. Aqui en la exibición, la distancia temporal entre los dos cuadros presentados no permiten revelar el debate de la época.
El pintor luchó contra el localismo oponiendole durante mucho tiempo una vocación anti-geográfica, queriendo reinsertar la plástica nacional en el escenario del mercado internacional.
Eduardo Moll comentó la creación plástica de Grau de este periodo (1957-1959) en esos términos : « ya no se trata del universalista tan estricto de los años iniciales, ahora [el artista] siente lo que es telúrico y, sin caer en la pintura de costumbres, busca inspirarse en lo esencial de las formas y colores vernaculares »
[5].
Milner Cajahuaringa.
En la Constelación Geométrica (Construcción, objetualidad y objetividad) Del Valle presenta la obra de Milner Cajahuaringa, titulada Color flotante II (oléo sobre lienzo, 140,5 x 120 cm, MALI, Donación Rafael Lemor). Este cuadro, representativo de la obra del artista, presenta una forma geométrica trapezoidal como contorno mismo del lienzo. Se trata de sucesivas formas trapezoidales pintadas como contenidas una dentro de la otra, y en cuyo centro aparece una forma escalonada que constituye un referente más del mundo andino, particularmente tomado de la arquitectura inca. El color es lo único que de alguna manera lo salva de lo telúrico pero las formas no le permiten alejarla de los referentes a lo local.
PARA UN COMENTARIO GENERAL
Para hablar de la muestra en terminos mas generales de organizacion, del planteamiento curatorial de Augusto del Valle…
La idea de Constelaciones alude a una aproximacion transversal de la historia del arte, ese tipo de lectura con varias ramificaciones fuera del tiempo hace siempre mucha falta.
La Obertura, como lo mencionamos antes, se refiere a las años anteriores al 50 ; sigue una secuencia llamada Los Modernismos, la cual incluye propuestas tan diversas como las de Szyszlo, Shinki, Rosas, Tola, Tsuchiya y Davila. Se mezcla distintos medios como la pintura, la escultura y la obra de Tola que cuestiona mas el marco del cuadro pintado – se trata de una madera pintada. Les une « la expresion, la magia y la subjetividad » dice el texto. Términos muy vastos que se pueden aplicar a mucha de la produccion artistica. No logramos a entender qué es lo que llevó a unir aqui estas obras. Que tienen en común o que no tienen que las pueda juntar ?
Estara anunciando las siguientes constelaciones que presentan de hecho varias propuestas modernistas ? Una pregunta que queda abierta. Por un lado, esta parte si corresponde a una lectura transversal.
De alli siguen las constelacionse como la constelacion geometrica de los años 50, la geometrica con referentes locales de los 60 y 70, pasamos despues a una constelacion pop-conceptual de los anos 70/80 y terminamos el itinerario pasando por una secuencia de fotografia - la fotografia como expresion personal-. Ella aparece como un objeto volador no identificado porque no se articula en la propuesta general que el plantea, y se percibe como brotada de pronto. Terminamos el recorrido en la creacion mas contemporanea en el sentido histórico. Por consiguiente.
La mirada de Augusto del Valle intenta, aún cuando tímidamente, leer la historia del arte peruano del siglo veinte ya no a través de una trama cronólogica por generaciones, como lo hizo Alfonso Castrillón, es decir encajando artistas en un momento estrecho e inamovible. Si bien los artistas pueden aqui atravesar las constelaciones, el orden propuesto sigue siendo en gran medida un ordén cronólogico.
Habria que volver y volver para terminar de entender la propuesta curatorial de Augusto del Valle. Y hace falta un telescopio.
[1]Podríamos aproximar por lo tanto una definición de modernismo en relación al postmodernismo , siguiendo la definición de Jorge Villacorta y Max Hernández : « las proposiciones modernistas exploran los límites técnicos en relación al pasado (estandares técnicos y estilísticos de los cánones), mientras el postmodernismo se orienta hacia una reflexión sobre las imágenes culturales que definen el presente: el interés es de un valor experimental, ya no responde a un criterio normativo de calidad ». In Franquicias imaginarias, PUCP, Lima, 2000.
[2] DE SZYSZLO, Fernando, in MOLL, Eduardo, Ricardo Grau 1907-1970, edición Navarrete, Lima, 1989, p.11.
[3] RÍOS, Juan E., La pintura contemporánea en el Perú, édition Cultura Antártica, Lima,
[4] SALAZAR BONDY, Sebastián, « José Sabogal », in La Prensa, 27-X-1954, p.10.
[5] MOLL, Eduardo, Ricardo Grau 1907-1970, edición Navarrete, Lima, 1989, p. 43.
on de los pueblos al interrogarse sobre el estatus de los "figurantes" en la representacion moderna. Alexis Duque hace "figurar" a aquellos por su inexistencia. En el Dorado de Alexis, los pueblos brillan por su ausencia.
